Pseudo-Jazz vom Mülltonnen-Sinatra: Vor 30 Jahren befand sich Tom Waits in der kreativen Sackgasse. Rettung nahte mit SWORDFISHTROMBONES, einer stolzen Absage an die Kommerzialität. Das Album, angefüllt mit bizarren Geschichten und selbstgebauten Instrumenten, brachte ihn zurück ins Geschehen.

Photo of Tom WAITSTom Waits, 33 Jahre alt, hatte keine Lust mehr. Und zwar darauf, als ewiger Beatnik-Penner wahrgenommen zu werden, der im „Tropicana Motel“ in L.A. lebt und Pseudo-Jazz-Alben veröffentlicht, die ausschließlich davon handeln – nun ja -, im „Tropicana Motel“ in L.A. zu leben. Mit SWORDFISHTROMBONES erfand sich das Nachtschattengewächs radikal neu und befreite sich nicht nur vom „Tropicana“, sondern auch von allerlei Krücken, die ihn seit seinem Karrierebeginn ein Jahrzehnt zuvor gestützt hatten: Manager Herb Cohen, Produzent Bones Howe und nicht zuletzt der Plattenfirma Elektra/Asylum.

Ich erinnere mich an den leichten Schock, als kurz nach Waits’ extravagantem Soundtrack zu Francis Ford Coppolas Großproduktion „One From The Heart“ (deutscher Verleihtitel: „Einer mit Herz“) das neue Werk SWORDFISHTROMBONES erschien. Wie, fragten wir uns, kann ein Mann innerhalb eines Jahres zwei derart unterschiedliche Alben veröffentlichen? Zugegeben: Rock-Kritiker mit Ohren konnten bereits auf ONE FROM THE HEART subtile Fingerzeige heraushören, die in Waits’ Zukunft wiesen. Sowohl ›Circus Girl‹, als auch ›You Can’t Unring A Bell‹ ragten heraus aus dieser Sammlung schöner Balladen. Wenn man Waits’ Werk weiter zurückverfolgte, konnte man auch ›Red Shoes By The Drugstore‹ vom 1978er-Album BLUE VALENTINE als frühen Vorläufer des wilderen und rhythmisch primitiveren Stils von SWORDFISHTROMBONES erkennen. HEARTATTACK AND VINE nahm bereits 1980 den ruppigen R&B zwischen Howlin’ Wolf und Captain Beefheart vorweg, der sich auf SWORDFISHTROMBONES mit ›Gin Soaked Boy‹ und ›16 Shells From A Thirty-Ought-Six‹ Bahn brechen sollte.

Waits zweifelte seit einiger Zeit an der Richtung, die er mit THE HEART OF SATURDAY NIGHT (1974) und NIGHTHAWKS AT THE DINNER (1975) eingeschlagen hatte. Tatsächlich brauchte es jedoch eine junge Frau namens Kathleen Brennan – Drehbuch-Redakteurin bei „One From The Heart“ und kurz darauf Waits’ Ehefrau -, um seiner Metamorphose den nötigen Schub zu verpassen. „Kathleen begann damit, mir seltsame Musik vorzuspielen“, erzählte Waits später, „sie sagte zu mir: ‚Du kannst dieses und jenes nehmen und alles zusammenrühren, denn es gibt einen Punkt, wo sich all diese Elemente überlappen.’.“ Nichtsdestotrotz missbilligten viele Brennans Einfluss auf ihren Ehemann, die Unterstellung lautete, sie habe genau wie Yoko Ono einen Keil zwischen ihren Mann und sein früheres Werk getrieben, und zwar einzig aus dem Grund, seine Karriere besser kontrollieren zu können. „Sie sonderte ihn von allen ab“, meint Bones Howe, fügt aber schnell hinzu: „Ich hege ihr gegenüber keine schlechten Gefühle, denn ich glaube fest daran, dass sie sein Leben gerettet hat. Sie gab ihm Stärke, als er Stärke brauchte.“ Waits, der ihr den Song ›Jersey Girl‹ widmete, wird konkreter: „Ich bin am Leben wegen ihr. Ich war am Arsch. Ein Süchtiger. Ich hätte es nie geschafft.“

Als sie ihren Sommerurlaub 1982 in Irland verbrachten, wo Kathleens Cousins lebten, wurde ihr Einfluss auf seine neuen Werke deutlich spürbar. Es spielt keine Rolle, ob es wirklich stimmt, dass nahezu alle Stücke von SWORDFISHTROMBONES, thematisch zusammenhängend wie eine Suite, in einer einzigen Nacht auf der Emerald Island entstanden sind. Wesentlich wichtiger ist, dass Waits mit ihnen Neuland betrat: Statt wie bisher auf Nummer sicher zu gehen und die Stücke um Stimmungen, Charaktere oder Pianoakkorde herum zu bauen, waren es jetzt visuelle Bilder, die er vertonte – und die seinen bisherigen Barmusik-Rahmen drastisch sprengten.

›Shore Leave‹, ein frühes Demo, das Waits im April 1982 Joe Smith von Elektra-Asylum vorspielte, war die lebhafte Darstellung eines heimwehkranken Mannes, der in Hongkong verloren geht. ›Dave The Butcher‹ indes, ein gruseliges Orgel-Instrumental, war von einem lokalen Hackmesserschwinger in Irland inspiriert. Diese Songs versuchten, in die Köpfe ihrer Protagonisten vorzustoßen, man könnte fast sagen: in ihre Seelen. „Ich versuchte Musik zu finden“, erzählte Waits 1999, „die zu den Charakteren passte, von denen die Songs handelten. Die eben nicht so tut, als würde jeder den gleichen Anzug tragen.“

Nicht nur für Smith war diese Musik, für die es praktisch kein Vorbild gab, ein Buch mit sieben Siegeln, auch die Labelbosse von Elektra-Asylum reagierten ratlos und genehmigten, dass Waits sein kommendes Werk in den berühmten Sunset Sound Studios in Hollywood aufnehmen und selbst produzieren dürfe. Vom anfänglichen Prestige-Status, den Waits bei Asylum genossen hatte, war nicht mehr allzu viel übrig. „Tom und Kathleen beschlossen, es besser selbst zu produzieren“, erzählt Smith, „und ich hatte wenig Lust darüber zu streiten, denn ich war der Meinung, dass es ohnehin keinen Produzenten gab, der ihn mit diesen Songs auf 300.000 verkaufte Alben bringen würde. Zudem hielt ich es für einen Fehler, dass er sich von Bones getrennt hatte.“

Waits, umgeben von allerlei Musen, ging nun daran, seine neuen Songs in kühne Klänge zu verpacken. An seiner Seite: Kathleen, die laut Waits „diese Platte eigentlich co-produziert hat, obwohl sie nie einen Credit erhielt“. Schlagzeuger Stephen Hodges erinnert sich: „Er hatte mich in der James Harman Band gehört. Irgendwie kam der Kontakt zustande, also ging ich in die Amigo Studios in Nord-Hollywood und spielte ein bisschen. Ein Percussionist war dort, und ich glaube auch Bassist Larry Taylor. Dann riefen sie mich noch mal an und wir begannen mit der Arbeit im Sunset Sound Studio. Da waren Victor Feldman und Larry, Gitarrist Fred Tackett und die Bläser Joe Romano und Randy Aldcroft. Eine kleine, feine Mannschaft.“

Die damals neuesten Technologien, verantwortlich dafür, dass Popmusik zunehmend seelenlos klang, kamen nicht zum Einsatz, dafür tauchten Waits und seine Komplizen mit einer LKW-Ladung Instrumente auf, die in der Rockmusik bislang bestenfalls Nebenrollen gespielt hatten: Marimbas, Afro-Trommeln, balinesische Percussion, Dampforgeln, Glasharmonikas. Einen großen Einfluss auf Waits übte damals der exzentrische Hobo-Komponist Harry Partch aus, der so bizarre Instrumente wie den „Kürbisbaum“ und die „Cloud Chamber Bowls“ erfunden hatte. Waits hatte ihn schon seit einigen Jahren auf dem Schirm, bei einem Konzert des Partch Ensembles 1978 (Partch selbst war bereits 1974 verstorben) sprach er mit Ensemblemitglied Randy Hoffman über die „Cloud Chamber Bowls“ (einen Holzrahmen, in dem verschieden klingende Glasschüsseln aufgehängt sind, Anm. d. Übers.). „Er war davon fasziniert“, erinnert sich Hoffman, „ich sehe ihn vor mir, wie er auf meine Brust hämmert und sagt: ‚Das trifft dich genau hier!’.“ Besonders angetan war Waits von den diversen Marimbas, die Partch erfunden und gebaut hatte. Die vibraphonartigen Klänge dieser Instrumente waren gleichermaßen exotisch und seltsam – und Welten entfernt von der Jazz- und R&B-Instrumentierung, auf die er sich so lange verlassen hatte. Meister der Marimba war Victor Feldman, der Klavier, Vibraphon und Percussion für so ziemlich jeden von Woody Herman bis Steely Dan gespielt hatte. „Er war der große Zampano bei den SWORDFISH-Sessions“, erinnert sich Stephen Hodges. „Als wir ›In The Neighborhood‹ einspielten, arrangierte er die kompletten Bläsersätze.“

Feldmans Marimbas waren die Hauptzutat bei ›Shore Leave‹, ergänzt um die sogar noch obskureren Aunglongs (Metallröhren in einem Holzrahmen, ähnlich Tubular Bells, Anm. d Übers.), die von Francis Thumm gespielt wurden, einem alten Freund von Waits aus San Diego. Kontrapunkte setzten die schartigen Gitarren- und Banjo-Einwürfe von Fred Tackett sowie ein überraschend harmonisch klingender Stuhl, der über den Studiofußboden geschleift wurde. „Fred musste ständig neue Saiten aufziehen“, erinnert sich Hodges, „denn er sollte seine Gitarre mit seinem Autoschlüssel spielen, weshalb sie dauernd rissen.“

Tacketts verstümmeltes South-Side-Chicago-Solo in ›Gin Soaked Boy‹ ist einer der Höhepunkte des Albums, doch beim tranceartigen, vom rasselnden Tamburin befeuerten ›Down, Down, Down‹ wurde er von Carlos Guitarlos ersetzt, dem Teilzeitgitarristen der wüsten R&B-Combo Top Jimmy And The Rhythm Pigs. „Tom rief mich an und sagte: ‚Ich bin im Studio, komm vorbei’“, erinnert sich Guitarlos. „Im Studio gab es nur ein wenig Schlagzeugbegleitung, ganz dezent, weil Victor diese jazzige Hintergrund-Snare spielte. Ich fand, dass sie wirklich abgingen, obwohl noch kein Gesang dabei war. Ich spielte und spielte, und irgendwann sagte Tom: ‚Das ist okay, aber noch nicht ganz richtig.’ Also stimmten wir eine Saite etwas tiefer, damit der Sound flacher wurde.“

Stephen Hodges erinnert sich daran, dass Waits im Studio „eher ruhig“ war, aber doch Autorität ausstrahlte. Er liebte die Art und Weise, wie Waits den Musikern der Reihe nach vorbrummte, was sie spielen sollten.

Der Eröffnungssong ›Underground‹ schien von einer Gemeinschaft mutierter Zwerge zu handeln, war aber vor allem eine offensichtliche Metapher für das unterirdische Königreich, das Waits entdeckt hatte: „It’s a place I’ve found / There’s a World going on underground…“ Ein kurzer Stampfer von einem Song mit einem Schuss Brecht-Weill, der fröhlich Waits’ neue Bausteine präsentierte: Feldmans pluckernde Marimba, Aldcrofts furzende Posaune, das gedämpfte Dröhnen von Hodges’ Schlagzeug und Tacketts Stakkato-Telecaster. Nach ›Shore Leave‹ und ›Dave The Butcher‹ folgte ›Johnsburg, Illinois‹, eine kleine Versöhnung mit den alten Fans, die von den ersten drei Stücken des neuen Albums vermutlich abgeschreckt wurden. Die Ironie dahinter: Ausgerechnet für jenen Song, mit dem er der Frau Tribut zollen wollte, die ihn dazu gebracht hatte, seinen Sound zu revolutionieren, wählte Waits die bewährte Form der Piano-Ballade. Benannt nach der Stadt im Mittleren Westen, in der Kathleen aufgewachsen war, erinnerte uns dieses 90-Sekunden-Stück daran, dass Waits das Kind nicht mit dem Bade ausgeschüttet hatte.

Photo of Tom WAITSDer kraftvolle Beat von ›16 Shells From A Thirty-Ought Six‹ klang nach Beefheart auf Industrial-Abwegen oder Howlin’ Wolf als Arbeiter einer chain-gang: Eine neue Klanglandschaft für Waits, abgerundet vom bizarr-düsteren Bild einer Krähe, gefangen hinter den Gitterstäben – also Saiten – einer Gitarre. ›Town Of No Cheer‹ indes wurde von einem Zeitungsartikel inspiriert, den Waits gelesen hatte. Es ging um eine australische Stadt, in der die Züge nicht mehr hielten, weshalb alle Kneipen dicht machen mussten. Diese Ödnis wurde mit einigen Dudelsäcken, einem keuchenden Akkordeon und ein wenig Synthesizer in Szene gesetzt. Die erste Singleauskopplung, ›In The Neighborhood‹, klang nach einer Blaskapelle, die durch Waits’ eigenartige Nachbarschaft in L.A.s Union Avenue paradiert. „Ich wollte die Musik auf die Straße bringen“, erklärte Waits, „und zwar mit Tuba, Posaune, Trompeten, Snaredrum, Becken und Akkordeon.“ Der Song war auch die Basis für seinen ersten Videoclip, inszeniert vom großartigen Dokumentarfilmer Haskell Wexler.

Obwohl ›Frank’s Wild Years‹ das bis heute bekannteste Stück des Albums ist, war es im Kontext von SWORDFISHTROMBONES eigentlich schon ein Anachronismus: Ronnie Barrons Lounge-Orgel war ein Rückfall ins halbseidene Milieu von HEARTATTACK AND VINE, wobei Waits die Geschichte seines eigenen Vaters erzählte, der die Familie einst verlassen hatte – zumindest eine freie Version davon, denn Titelheld Frank zündet sein Haus im San Fernando Valley an. Wie ›Underground‹, kann der Song aber auch als Metapher für Zerstörung und anschließenden Neubeginn verstanden werden.

Mit dem exquisiten ›Soldier’s Thing‹ warf Waits seinen alten Fans einen weiteren Knochen hin. Erneut mit Piano eingespielt und von Greg Cohens Kontrabass begleitet, fing der Song die Traurigkeit ein, die zurückgelassenen Habseligkeiten anhaftet. Auf ›Trouble’s Braids‹ zitierte Waits die Beatpoesie seiner klassischen Aufnahmen der SMALL-CHANGE-Ära: ein aufregender Mix aus frenetischem Bass und afrikanischer Percussion, der aus Feldman und Hodges das Beste herausholte.

Nachdem Waits beschlossen hatte, im Anschluss an die Aufnahmen nicht auf Tournee zu gehen, herrschte Abschiedsstimmung, als die Musiker wieder getrennte Wege einschlugen. Dann sickerte die Nachricht durch, dass Elektra-Asylum die Veröffentlichung des Album ablehnte, für Waits die perfekte Gelegenheit, sich von einem Label zu trennen, bei dem er sich ohnehin nicht mehr willkommen fühlte. Glücklicherweise erschien eine gute Fee, besser gesagt: Lionel Conway von Island Records, der seinen Boss auf Waits’ Potenzial aufmerksam machte. „Ich kannte seine Alben nicht sehr gut“, erinnert sich Island-Chef Chris Blackwell, „aber ich liebte seine Aura, seine Präsenz, seine außergewöhnliche Intelligenz und musikalische Originalität.“

Anfang 1983 flogen Conway und Blackwell nach L.A., um Waits zu treffen und die Veröffentlichung des Albums anzubieten. „Tom sagte nicht viel“, so Blackwell, „wir redeten hauptsächlich mit Kathleen, die meine Entscheidung, ihn unter Vertrag zu nehmen, stark beeinflusste.“

Derart raue und organische Musik zu hören, war zu einer Zeit, als anglo-amerikanischer Rock zunehmend synthetisch klang, ein Geschenk des Himmels. Auch der Einfluss des Albums auf die LoFi- und Analog-Bewegung des Folgejahrzehnts kann kaum überschätzt werden. „Ich glaube, ich war neidisch“, gibt Elvis Costello zu. „Nicht so sehr auf die Musik, aber auf Waits’ Fähigkeit, sich komplett neu zu erfinden und dabei seine angestammte Ecke zu verlassen.“ Die Musikpresse lobte Waits’ Mut, ein derart unkommerzielles Album zu veröffentlichen, denn an der Tagesordnung war damals eben Hochglanzpop. „Ich möchte lieber eigenverantwortlich scheitern als Erfolge feiern, die nicht auf meinem Mist gewachsen sind“, ließ Waits wissen. „Es ist nicht leicht, diesem Anspruch gerecht zu werden, aber ich war schon immer der Meinung, dass es wichtiger ist, wie man das Publikum berührt, und nicht, wie groß dieses Publikum ist.“ Carlos Guitarlos ergänzt: „SWORDFISHTROMBONES unterschied sich zwar von Toms bisheriger Musik, passte aber zu seiner Weltanschauung. Man könnte es als Weltmusik bezeichnen, aber das trifft es nicht. Man könnte es als Neuausrichtung betrachten, doch Tom hatte es immer schon in sich getragen. Es war etwas, das einfach passieren musste, als er aus seinem eigenen Schatten heraustrat.“